文艺批评 | 刘大先 ：“月亮的朋友”——邱华栋与1990年代

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编者按

邱华栋作为作家少年成名，涉猎极广，被归入“新市民小说”或者“新生代”“晚生代“等文学批评的符号化面目名下 ，其作品可被粗略地分为“北京时间”、“西北偏北”和“中国屏风”系列。但最能体现其个人风格并足以代表其创作实绩的，是他1990年代的中短篇小说。在其中邱华栋充分显示出对社会现实变化的敏感，文字表达的能力与个性，形式探索的热情以及独特的情感表达方式。1990年代是中国“痛苦而辉煌的转型期”，邱华栋作为一个成长中的知识分子见证了社会的风貌与历史的演进。他的90年代作品具有相辅相成的两条叙述脉络：在当下即时的城市速写中聚焦于“人-物”的彼此互化，勾勒了景观社会中新异化的诞生；在回眸往事的边城回忆中着意于情绪的抒发与宣泄，构建了一个业已消失的抒情世界，抚慰与缓解了现代化进程中的焦虑。两条脉络共同构成了1990年代肉身与心理的一体两面，从而成为一个作家与一个时代的彼此互文，显示出内含理想情怀的人文主义者的观察、记录、思考与参与。刘大先老师认为，邱华栋的90年代中短篇小说见证了外部世界摧枯拉朽、狂飙突进式的镀金时代的来临，同时也见证了心灵内部所经受的狂风暴雨般的冲击和淘洗，并闪烁着一个热情洋溢的青年知识分子不屈不挠的人文信念。

本文原刊于《当代文坛》2023年第2期，转载自“当代文坛杂志社”公众号，特此感谢！

刘大先

“月亮的朋友”

——邱华栋与1990年代

无论从题材和主题，还是从体裁和体量上来说，邱华栋都像一头充满活力的杂食巨兽。除了创作小说，他还从事新闻写作，并且有着为数甚夥的当代文学、文艺理论、建筑、电影的评论和对话。我曾经在主持关于他的一个研究小辑时说过，这是一个吞吐量很大的作家，少年成名，涉猎极广，还在不断生长，很难用某种文学批评所赋予的符号化面目对他进行概括，比如“新市民小说”或者“新生代”“晚生代”之类。尽管可以粗略地将邱华栋的作品分为聚焦城市进行时的“北京时间”系列、回首边地青春的“西北偏北”故事，以及重新虚构历史的“中国屏风”系列，但就形成个人鲜明的文学史形象和美学特点而言，我同意徐阿兵的一个判断：最能体现其个人风格并足以代表其创作实绩的，是他1990年代的中短篇小说，在那些作品中，邱华栋充分显示出对社会现实变化的敏感，文字表达的能力与个性，形式探索的热情以及独特的情感表达方式。

1990年代是邱华栋二十到三十岁之间的成长期，在他的写作生涯中至关重要，可以说他在这个时代所形成的主题与风格奠定了此后一系列的观念和形式范型。需要指出的是，邱华栋的九十年代始于1992年大学毕业分配到北京工作，这正是中国全面市场经济改革展开的时候，也是市场化、城市化、消费主义齐头并进迎来最为迅捷推进的时期。九十年代所形成的一系列社会、文化、认知和情感上的转型一直延续到21世纪初年，从思想史的层面来说，1990年代远未终结，我们至今仍然生活在1990年代的延长线上。但是，就邱华栋而言，似乎可以将2007年长篇小说《教授》作为他的九十年代的结语，而他在1990年代作品则形成了相辅相成的两条叙述脉络：在当下即时的城市速写中聚焦于人与物的彼此互化，在回眸往事的故乡回忆中着意于情绪的纾解与宣泄，它们共同构成了九十年代肉身与心理的一体两面，从而成为一个作家与一个时代的彼此映照，显示出内含理想情怀的人文主义者的观察、记录与思考。

邱华栋

一  知识分子的“人/物”速写

对于1990年代的亲历者而言，它是一个绵延至今的存在，心理时间的感觉似乎并不遥远，但从日历时间来说它已经过去了二十多年。如果进行客观的观照，1990年代的书写在事实上都已经成为文学史的内容，隔了一定的时间距离再返观当初的作品，倒具有了可能更为清晰的定位。

邱华栋最初以对当代城市变化的敏锐感觉出名，最广为人知的作品无疑是《手上的星光》等作品。他直截了当地呈现出市场经济和资本初兴时期，城市从居所成为战场的风貌，伴随着流动的增强，人们的欲望和潜能都被商品交换的意识和行动激发出来。在那些作品中，邱华栋几乎是贴着现实进行夹叙夹议，颇有批判现实主义写法的“古风”，穿插着巴尔扎克与罗曼·罗兰式的社会评点，有一些见解，又没有抵达社会结构分析的层面——一种直觉式的观察思考，而不是社会科学的理性分析。我们从中可以看到大段关于城市表面建筑、道路、震慑人心的景观和光怪陆离的现象的描写、议论与抒情，如同茅盾《子夜》开头那著名的“Light，Heat，Power”，也躁动着“新感觉派”的印象主义式反应，但早期现代文学城市书写中的震惊效应与耽溺情绪无疑淡化了许多，因为此际的城市化已经日常化，在混乱、嘈杂的背后隐含着的是兴致勃勃、踌躇满志的融入感。这使邱华栋的叙述者都如同一个充满好奇心和探索欲望的记者，投入到纷繁复杂的事实之海，在浮光掠影的游走中扫描记录，有时候甚至会被纷至沓来的信息所淹没——此时他无论从字面还是隐喻意义上，都确实在从事媒体人的工作。

《子夜》，茅盾 著

人民文学出版社，2019-7 

走马观花的风格跟1990年代的社会氛围是契合的，每天都有新颖的事物、新鲜的信息、前所未有的机会和变革，时代充满不确定性，经验尚且来不及进行沉淀，新的经济和文化秩序还未建立。对于彼时尚属于青年作家的邱华栋而言，仅仅是将应接不暇的经验记述下来本身，就足以让他的作品具备经验层面的冲击力与吸引力。这种“所见即所得”的背后可能正在酝酿着一场美学变革，即在这个“镀金时代”，人们的认知结构发生了裂变，没有人再关心表象背后的深层内涵，甚至也未必认为需要透过现象看本质，甚至“本质”自身也被解构拆卸掉了。这种认知是粗简、直接、漫画式的，体现在一系列邱华栋称之为“新人类”的书写中——它们比那些带有偏自然主义倾向的城市印象扫描更能体现出邱华栋的创造性。

邱华栋是中国作家中比较早对“景观社会”有着直觉的人，“景观以一种集中和弥散的形式而存在……不过是在平静的贫困中心被忧伤和恐惧所包围的一种幸福和谐的影像”。在这个日益被媒体、技术和金钱改造和压抑的社会中，主体弥散，人和物彼此互化，成为一种新型的“人-物”。他（它）们成为一种罗萨所谓的在空间、物界、行动、时间、自我与社会“新异化”下的物种。邱华栋速写了大量这种有特征却无个性的“人-物”。《公关人》中的朋友“W”失踪之后，“无论我如何去想，我都记不起W的面孔来。就像W一样只成了一个符号，我发现他好像已没有十分鲜明的特征了，就如同他的姓氏W，可以是吴王魏卫任何一个。这几年他的公关人生涯已将他变成了一个橡皮泥似的人物，遇见什么样的人他就成为什么样的人。就像和我在一起他只扮演老校友一样，没有一个角色是真实的但他又从来都是真实的。生活瞬息万变，生活如同流动的盛宴，有哪一个人可以和所有的食客一起一直吃下去而不散去宴席？这是不可能的因此便也给公关人的出现提供了机会和土壤”。原本，人的社会角色多样性是常态，在多样性背后有某种稳固的自我认同或者主导性身份，但由于生活本身的流动性造成了人格的漂移，才产生了这种随物赋形的“橡皮泥似的人物”，失去了内在的本质，造成了精神危机。“W”之所以突然消失是因为意识到“人是贫乏的，人的肉体是让人厌弃的，人的灵魂没有固定的面孔，只有面具才真正能显现出当代人的灵魂。所以我在工作中日益感到了压力，我无法承受我每天都在与几十个上百个面具人打交道的现实，而同时我本人也已是一个面具人，没有深度的人，假设人。我觉得最终可笑的是我自己，所以，我选择了出走和死”。“W”会因为精神危机选择出走与死亡，显示出转型时期的特点，他是一个过渡年代的人，尽管生活在流动的当下，情感结构却还是之前的，认为面具背后有灵魂、表象里面有深度。情感与认知没有跟上时代与生活的变化，造成了悲剧和悲剧感的产生，当邱华栋在这么叙述的时候，他无疑分享与“W”相似的情感与认知。

“过时的人”在现代文学以来几乎成为一个母题：当个体的内在发展速度与外部社会及时代的速度不同步时，他们有可能力不从心地追逐，从而显得可怜又可笑；也有可能选择毅然决然地背过身去，从而显得悲怆又悲壮；而无论何种选择都会让他们感到犹豫、挣扎、彷徨和痛苦。《直销人》中的广告从业者就面临着这样的天问：“我发现我已被物所包围，周围是一个物的世界，而且这些东西以惊人的速度在变化更新。我觉得我已没有了我的生活，我已事先被规定、被引导、被制约、被追赶包括被那架摄像机窥视，我能有我的生活吗？与此同时，广告人在城市中急剧增多。他们走进了所有人的生活，并对他们发生作用。这时我发现我已不知道自己是谁了，我是谁？谁是我？我到底是什么？我被谁所规定、复制，牵引？我茫然地问自己，但却无法回答。”叙述人的观念倾向很明确，带有一种消费社会初期商品及其逻辑冲击下的焦虑，担心物质挤压精神进而给人造成“单向度化”的挫伤。

《邱华栋精选集》，邱华栋 著

北京燕山出版社，2014-7

我必须要指出的是，那种面对城市新文化的焦灼是未经真正反思的，它们看上去是人物在思考自己的人生与体验，实际上只是一些感受、感觉和情绪。因为作者身处在变化的涡流之中同频共振，面对纷繁复杂的情境，想要表达的东西又太多（比如《直销人》还触及到当代婚姻的问题），还无法跃升到对自我与世界进行客观分析的境地——“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。话又说回来，也惟其如此，反而保留下了一个时代的精神与情感原初景象和痕迹。《时装人》也相似，邱华栋敏锐地觉察到某些文化的变局，比如电视，它所营造的“流动的真实与幻象相结合的图景”；还有时尚的复制性和暂时性。有意思的是，他让人物进行了一些讨论：

“而我却在想，时装使人变得更不真实，时装使人成了流动的人、面具人、灵魂外在化的人、不确定的人、包装的人。我们就真的需要时装吗？”我边听城市嘎吱吱旋转的声音边柔声地反驳她。这种观点我已想了许久了。

“但时装给人带来了美、自信，时装可以让人自己塑造自己，因为人是先天不足的，通过时装可以让自己变得完美和自信，变成他们想成为的那种人。”

“但大众只是趋从与模仿，没有真正的个性与灵魂。”

“可时装也在变化，趋从和模仿也在变化。生活就是流动的，你为什么要让一切一成不变？”

这种讨论的逻辑建立在 “大众”与“个性”、“灵魂”的二元对立结构中，体现了邱华栋本人在1990年代的思维模式。这样的讨论停留在语言层面，不可能有结果，结论最终一定是无情的现实和实践给出的。在三十年后的后见之眼中，这段历史显现出像素更为清晰的面容，只是在当时，邱华栋更多同处于震惊效应中同侪们一样，本能地采取了抵御和反击的角度。那种本能的法兰克福式选择让他成为一个当代人文知识分子，而不仅仅是一个舞文弄墨、沉浸在狭窄领域的文人。

1990年代是一个让人文知识分子倍感沮丧的年代，我之所以用“倍感”是要强调这种感受的主观性和夸大性。他们高估了自己及自己所代表的文化在社会中的功能和位置，同时也低估了技术和社会变革的效果和影响，因而容易显得忧心忡忡、愤怒不已。不过，人文知识分子的价值就在于，在一个重商主义和利益至上的时代，确实需要他们来维系日渐稀薄的、带有形而上意味的人的关怀。

如果细察会发现，邱华栋写城市的轰然前行、纸醉金迷或者形态变异，归根结底在于对人本身的关切。《鼹鼠人》的开头写到观察城市的不同角度：“城市，你观察它一般有几个角度。你可以站在地面上去观察它，你还可以飞到高空中去观察它，这时候它完全是大地之上的地衣，漫无边际地向四周蔓延。此外你还可以从地下看它，如果你有一双透视一切的眼睛，你会透过城市的水泥和沥青地表，从而发现它的秘密。向下看去，城市的地下有着数不清的管道和隧道，有着蛛网一样错杂的地下电缆和地铁系统。站在一座城市中，你向上、平视以及向下看去将看到完全不同的景观。”但他并不是要展开对城市的侧写，而是聚焦于异化了的人及其反应。“鼹鼠人”这种反抗世俗社会的个人主义英雄，多少寄寓着作者古典人文主义的浪漫情怀。

《哈瓦那波浪》，邱华栋 著

 北京十月文艺出版社，2021-8

这些速写的篇章，从题材上来说时效性都很强，其优缺点都很突出——在略显草率的书写中留存了一些具有时代特征的蛛丝马迹，比如业已消失的座机电话之类物品。但这些都是附加的效果，我们可以从其他相关材料中也能得到，作为文学作品而言，更主要的是，在这些作品中站立着的一个不断参与和介入的“我”，那个充满困惑、被时代裹挟，却又有着探索欲望的小知识分子叙述人。他（她）正在经受历史进程的考验和磨练，左冲右突，游移不定，就像彼时的整个中国及其文学。

二  极端记忆的叙述与建构

与当下直录齐头并进的是折返过去的记忆之眼。邱华栋1990年代的作品还有另一类偏向于童年和青春记忆的题材，像《雪灾之年》《街上的血》《阴阜上的玫瑰》《枯河道》《一躺十八年的红旗》《李翼与狗、茗茗与熊》之类，多是以“西北偏北”某边疆县城为原型的回溯性书写。任何一个读过这些作品都人都不能不对他屡次提到的“1983年”印象深刻，某种程度上，它们构成了一种1983年叙事，以这个“清除精神污染”之年为中心或者转折性时间节点，构筑了一个残酷的早期八十年代形象。如果置入大历史的脉络，从“文革”结束后的拨乱反正到改革开放，再到1982年9月召开的中国共产党第十二次代表大会及大会报告《全面开创社会主义现代化建设新局面》，确乎意味着某种深刻的转折自上而下地铺展开来。

邱华栋的西北小城记忆有意味的地方在于，站在1990年代回望1980年代，提供了与主流文学史叙述中的八十年代截然不同的风貌。在主流叙述中，八十年代是思想解放、改革开放，是从伤痕、反思、改革、寻根等线索序列明确、事件与人物明了的思潮与流派，是百废待兴而生机勃勃的“与世界接轨”。邱华栋的八十年代记忆则是边缘地方、游离在主流历史进程之外的回忆，属于个人记忆。尽管在此类作品，“1983年”是作为“严打”的代名词出现的，同当年8月25日中共中央发布《中共中央关于严厉打击刑事犯罪活动的决定》及随之展开的全国性行动关联在一起，但它与其说是历史细节或情节推动力，不如说是一种命定性的背景和结构性要素，而不是历史事件。那个命定性的“1983年”象征纯真、蛮荒和非理性的终结，从而开启了一个通往九十年代的崭新旅程。

这些回忆主题小说的共同特点是在语体与风格上带有极端写作色彩。所谓极端写作是从“极端电影”而来，“模糊传统道德界限，混淆伦理是非善恶、痴迷于死亡和伤痛，具有虐待狂倾向，凸显身体与性倒错，主体意识和自主选择权被剥夺，物与人的界限不再分明”，题材和主题热衷于暴力、性、自然主义、变态、污秽、疏离与虚无。极端写作可以说是现代主义的余绪，直接体现为“先锋小说”所留下的印痕，它们似乎取材于现实，但现实已经被扭曲、变形为某种抽象简约的情境，人物的动机和行为也难以用常理进行揣测与理解，最终形成的是带有荒诞与诡异的象征性文本。它们不能简单地被理解为某种政治与文化寓言、或者人性幽微层面的解剖，毋宁说是要表达某种超越于一时一地的不可名状的情绪。

《乐骚》中将这种情绪命名为厌烦：“厌烦！这是我们对生活的基本认同。到处都是厌烦在挤压着我们的大脑，我们的身体。厌烦！我们一起厌烦着已经彼此熟悉的身体，厌烦着倾听和倾诉，因为一旦我们互相靠近就不再需要它了。那种厌烦是什么时候袭染全体人群的？人人都在厌烦。这就是当代生活的特征。我们刚刚相聚（非常直接），但我们又将各奔东西。”这不仅是喜新厌旧的问题，而是一切都充满不确定性的社会表征。这种情绪同1990年代社会结构的变化不已、难以静止息息相关，无论是前现代时期的所谓“超稳定结构”，还是当代中国初期想象并着手塑造的理想化确定性都日趋瓦解。当现实中的纷扰难以理清，而急剧变迁的现实汹涌而至，既有的观念和德行都开始瓦解，新的秩序尚在摸索与建构之中，人们的情感和心灵无所归依时，他们只能沉溺在摒弃精神的具体肉身生活里，或者习惯性地转向记忆谋求安慰。在文学中，前者体现为“新写实”的“生活流”的身体自觉和欲望张扬，后者则落脚在想象的过去缅怀里。所以，我们可以看到1990年代的文化领域出现了形形色色、姿态各异的怀旧风潮：红色革命的经典回顾、上山下乡的知青生涯缅怀、民国风尚的回潮……各自应对着不同的群体，为时代产生的应激反应提供了安慰剂。

《十侠》，邱华栋 著

人民文学出版社，2020-11

但是，我并不想延续这种政治经济学加精神分析的思路，去试图“还原”难以还原的心理与情感现场。我想说的是，无论如何，邱华栋的此类极端记忆意在抒情，调节了他在城市“人/物”扫描中无法解决的认知难题，可以视之为一种美学转移。在《生命，你像草还是像风》之类作品中，叙述透露出诗意的残忍，情节和结构上的极端情境同语言和心理上的高度抒情，两者之间形成了美学的张力。《枪和蝴蝶》也可以解释为爱与死、懵懂与邪恶、混乱的世界与纯真的内心、少年的暴力与迷惘，但任何索解都寡淡无味，无法切中无因的躁动背后的混沌感。这篇小说的结尾就是一首抒情诗：“噢 一九八三年，每一个延伸的季节和断裂的时日，都让他感到了生命的困顿和死亡的诗意。在那年结束时他看着自己一手制造的大火腾空，内心激动、苍茫，而又绝望。没有一只鸟，为他衔来一枚发亮的太阳。”少年孤独地面对世界的荒寒，这种恢弘而又忧伤的意象，以其绚丽和崇高，映照了那个在城市不同角落奔忙游走的小知识分子的渺小和寂寞。

“西北偏北”在这个意义上成为一种存在主义化的意指空间，导向普遍的感受与体验。就像《环形树》中出走与归来的少年，经历奇异、梦幻与悲情，终究落入无枝可依的孤独。那种感受与体验具备共通性质，跨越时间、空间、人群与文化的特殊与局限，与北京及其所代表的的均质化现代城市形成同构。它们和同时代那些“日常生活”的无聊、倦怠和琐碎叙事相比，更偏向于先锋文学的锐利、尖刻和力度，却又不是纯理念探讨和形式探索的，而掺杂了1990年代所带来的经验质地。

《大额尔齐斯河》看上去也是一个青春残酷物语，懵懂的少年面对世界的神秘，然而终究没有陷入全然的绝望：“直到现在他都不敢确定，是否生活中的确有一种沉闷乏味的东西在毁坏着我们，抑或人本身就充满了问题。生活本身也许就是一头野兽，它平时是那么驯服，但会在某一天就突然地爆发起来，彻底地改变了我们的生活。他一直没有弄明白他的母亲怎么会认识比她小十岁的马明并跟他走了，他的父亲为什么没有在那天晚上杀了马明，以及父亲后来为什么没能打中一头熊？还有那桶鱼最后是如何处置的？他的母亲后来为什么会杀了马明？自己的离开与背叛给他的父亲造成了多大的影响？生活中是什么样的逻辑在支配着人的命运？这一切他已无从知道了。至于他，在梦境中有时候还能听到十一年前大额尔齐斯河忧伤的流动，在那一年他开始了遗精与成长，并且让一个事件彻底地改变了他的生活，他开始真正独自面对生活了。”一连串的天问之后，是少年的成长，也是邱华栋的成长，尽管是被动的、不由自主而浑浑噩噩。

支撑着极端情境中成长的，是在这残酷内部的温情和信念，像《驼背老洪》那卑贱中的自尊与善良，《一个知识渊博的钉鞋匠》里对尊严与知识的渴望，它们构成了人性和文化底基部分的东西，也是抵抗日益单向度、单维化和“异化”的潜力所在。值得一提的是，《找不着自己脚印的人》这篇小说，写到一个同世俗社会格格不入的疯子老常，通过变换词语原来的意义，重新编制自己的词典，进而改变既定世界的秩序。“一旦表象的同一性不再完整而公开地显现存在的秩序，我们到底如何重新发现表象、同一、秩序、言词、自然存在、欲求和利润等的复杂关系呢？”淆乱能指与所指的既有关系，是重新发现与发明自我与世界的一种途径。老常“词与物”的创造虽然无疾而终，却可以视为一种文学隐喻：邱华栋在撷取城市景观、边城回忆，乃至从中西方历史中征用写作资源时（比如后来的“中国屏风”系列小说以及《十侠》等作品），也是通过书写进行重新编制的行为，试图在充满变幻的1990年代确立一套自己的认知秩序。

三  人文主义最后的倔强

陈晓明曾经在述介邱华栋作品的时候说：“过去的小说家，不管是王朔还是其他任何作家，没有人像邱华栋这样在小说中大量运用城市代码，他高频率地描写城市外表，那些豪华的宾馆写字楼、光怪陆离的卡拉OK舞厅酒吧按摩院、混乱的人流、蛮横的立交桥、庞大的体育场、午夜的街道、因笼一样的公寓等等，这使得邱华栋的小说始终披着一件绚丽的外衣。这并不是简单地对城市外表进行环境描写，这些显著的城市外表本身构成了小说叙事的中心环节，构成了小说审美意趣的主导部分，就像19 世纪的浪漫派文学对大自然的描写一样。没有这些关于自然景致的描写，浪温派的作品几乎难以独树一帜。对于邱华栋来说，这些城市外表既是他的那些平面人生存的外在的他者，又是此在的精神栖息地。”“多少年之后，当北京变得更加面目全非，我们也许要通过邱华栋的小说来回忆那已经消失的城市风景了。”他关于邱华栋城市描写特点的把握是准确的，对于它们在未来可能产生的认知价值的判断我也赞同，我要补充的是，邱华栋的城市写意也好、边地遥想也罢，是一体两面的1990年代感觉与认识的结果。他的大部分作品都是急匆匆的节奏和不加修饰的叙述语调，有着难以遮蔽的现场感，颇不同于1990年代文学史叙述中的主流形象。

《中国当代文学主潮》（第二版），陈晓明 著

 北京大学出版社，2013-10

在后来者的1990年代文学史叙述中，往往会凸显诸如新写实小说、新历史小说、散文与日常书写的市民情调、以及后来备受商业观念影响的“美女作家”和“青春文学”之类叙述，它们隐隐约约地透露出日常生活和中产阶级美学的胜利，“后革命”的到来和理想主义宏大叙事的退却，拥抱物质和消费的热情以及回到本能和欲望的激情。也就是说，在后见之明的叙述中，九十年代的新意识形态是新自由主义幻觉下的无聊、庸俗、实利主义的兴起和人文主义的溃败。但是，我想说的是，邱华栋这样带有观察、见证、实录性质的作品，是人文主义最后的倔强。

从一个稍长的时段来看，1990年代可能前接1976年的革命的“短20世纪”的终结，后续到21世纪初开启的全球化浪潮和飞速发展的道路；从短一点的时段看，1990年代则具体化为中国各方面“痛苦而辉煌的转型期”。在这充满生机与潜能又骚动喧哗的转型期，文学显然不仅仅局限于“分享艰难”的主旋律，或者化约为凡庸乃至猥琐的日常生活；也不全然是徒劳、空洞乃至虚妄的道德高调，或者“大撒把”地积极投入到市场的蓝海中；同样还有那怀抱人文主义的黯淡星光，试图对时代进行解剖和批评的书记员。彼时的邱华栋可能就是其中一位书记者，那种书记本身很少沾染理想主义的色彩，也就是说，他也许并无雄心要创造出典范美学之作，只是一种记录和分析的本能驱使着去进行有限的叙述。

如今看邱华栋1990年代的很多作品，都如同新闻集锦的急就章。比如《塑料男与简单方便女》就如同贾樟柯的电影《天注定》，其中涉及到的现象与问题相当密集：食品安全、互害社会、噪音污染、文化“表演”、熵增与环境衰退、汽车坟墓与煤井沉陷、房奴与“下流社会”、“新时代的犬儒主义者”……作为男主角的“我”，在这种危机重重、风险四溢的社会中，变得不会做梦（缺乏理想），从肌肉到表情，从感情到思想都逐渐僵硬化了，如同橡皮；而“我”的妻子也是在“经济人”般的理性考量和类型划分后娶的经济适用的“简单方便女”。在这里，没有激情，只有利益；没有情感，只有功利，情节的推进和叙述可谓粗暴简单，充斥在行文中的直白议论也相当简陋。但是，简单粗暴中却有一种原初的力量——它将最简单的现实碎片截图一样存了下来，拥有那些润饰光洁的作品所不具备的粗粝质感。

贾樟柯电影《天注定》

社会新闻并不能直接变成小说，却给邱华栋的讲述提供了坚实的基础——他在“讲故事”而不是“编故事”。《大鱼、小鱼和虾米》讲述一个退役特种兵，从保安到地下黑拳拳手和赌徒直至死亡的过程。这个现代角斗奴的黑幕故事，放弃了技巧和打磨，让事情自身的冲击力发挥作用。《4分33秒》是比较成功的一篇作品，它巧妙地以两则社会新闻结尾，实际上也可以看作是对这两个社会新闻逆向倒推的再创作。“4分33秒”是小说中的两条平行线索上的两个时间段，一个是著名华裔音乐家吴音在国家大剧院成功演出时长4分33秒的无声之乐《4分33秒》，另一个是落魄的外来民工王强无法联系上自己成功的舅舅吴音，在漫无目的中因为误会劫持了洗头妹而在与警方对峙4分33秒的时候被击毙。吴音拥有的是中产阶级与中产阶级以上的听众，而他的外甥王强则是底层民工，因为没有票而进入不了国家大剧院，从而失去了得到舅舅帮助的机会，导致了悲剧的诞生。这是一个难以建立联结的悲剧，在表面的偶然之中蕴含着内在的必然性，其必然性来自于阶层分化所造成的难以沟通。音乐中的“无声”和“不规则、古怪而不动听的”噪音，同未被听到或者听而不闻的底层的声音（社会的不和谐音），两者之间形成了一个同构的类比隐喻。只有在野蛮生长的1990年代才会具备如此的可能性：短短的时间里，出身底层的吴音能够获得阶层跃迁；同时也让王强离开原有共同体的庇护，成为城市间的流浪汉；贫富分化和资源分化逐渐展露出其蛮横而狰狞的面孔。当吴音在富丽堂皇的大剧院中徜徉地展开关于世界政治、经济、军事、文化、音乐的一系列汪洋恣肆、看上去不乏见解的意识流动时，王强却在为逃掏不出十块钱的洗头费用而持刀挟持人质：后者撕开了流光溢彩的镀金表象，变成了对前者的反讽。音乐意味着交流，底层民众却无法获得交流的机会，两相对照中，中立的记录笔法让批判的力度反而加强，显示出作为知识分子的作家的人文情怀。

人文主义在1990年代初期遭到冲击，“人文精神大讨论”并没有解决政治、经济、社会结构转型时代的人文转变问题，在文学中也出现了分化：或者“以笔为旗”，或者走向认同现实的合理性。此时，年轻的邱华栋更像是一个有着古典情怀的人文主义者，恪守着一些逐渐稀薄的品质，甚至当无法继续坚守的时候让自己的人物走上决绝之路，以避免来自外部和内部的“异化”。他在《月亮的朋友》中塑造了一个校园时代的诗人宿作东，走上社会后变为成功的地产商，最后又回归到田园，成为阿勒泰山中的牧人艾多斯——哈萨克语中的意思就是“月亮的朋友”。由宿作东蜕变为的艾多斯解释自己的选择时说：“在城市夜晚那耀眼的灯光的河流、甚至是海洋的辉映下，在城市里生活的人，能够看到这样美丽的、璀璨的星空吗？一定看不到。可以说，我也许就是愿意看到这样的星星，才来到了这里。……我还不是一个返回大自然的那种自然主义者……可是，我从一种生活变成了另外的一种生活形态，我接近了我内心需要的东西。”这很容易让人想起毛姆笔下的查理斯·思特里克兰德，我想在遍地“六便士”的时代成为“月亮的朋友”，可能潜藏邱华栋自己的理想主义。

这种理想主义的底色烙上了深刻的个人印迹——邱华栋的绝大部分小说的叙述者几乎都是“我”，一个具有强烈介入冲动的主观叙述者。他（她）在情节之内，同时又在叙事之外扮演着观察者和评论员的角色，内在的立场和价值观念则深植于1990年在大众层面已经逐渐失去力量，但仍然被知识分子牢牢把握的、带有浪漫想象色彩的人文主义。因而，《月亮的朋友》中的人物和故事，就像毛姆不失冷静的自反式议论所说：“制造神话与热爱传奇是人类的天性。对那些出类拔萃的人物，如果他们生活中有什么令人感到诧异或者迷惑不解的事件人们就会如饥似渴地抓住不放，编造出种种神话，而且深信不疑，近乎狂热。这可以视为浪漫主义对平庸暗淡的生活的一种绝妙抗议。传奇中的一些小故事成为英雄通向不朽境界的最可靠的护照。”世俗的日常生活同精神追求之间被视为有着巨大的鸿沟，它们似乎彼此冲突甚而互相伤害，这种理解显示出1990年代人文主义观念的简单与幼稚，但也不失为可贵的天真和单纯。日常生活本身包含着丰富的层面，它接纳基础的本能和低级的欲望，也为高蹈与超越的心灵留下了尽予收容的空间。

《月亮和六便士》

[英]毛姆 著，傅惟慈 译

上海译文出版社，2009-10

今日再回头去看早期邱华栋的个案，可以见出当代中国文学所折射的思想和情感曲折前行所留下的痕迹。这是一种双重见证：见证了外部世界摧枯拉朽、狂飙突进式的镀金时代的来临，同时也见证了心灵内部所经受的狂风暴雨般的冲击和淘洗，并闪烁着一个热情洋溢的青年知识分子不屈不挠的人文信念。

本文原刊于《当代文坛》2023年第2期

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编辑 | 梓续